¿Existe una zona muda también en el cine? Lo cierto es que sí, y con suerte más de una…
¿Qué se muestra cuando se muestra un pliegue de piel erosionado producto de los años?, ¿qué hay detrás de un insecto que trepa por un cristal? y ¿qué esconde la sonrisa de un tenue rayo de luz en una pared distante?... La respuesta desde el cine es exclusivamente una sola: La definición a esas interrogantes las dará “el montaje”.

Pero hay un problema. Cuando se habla de montaje inmediatamente se nos viene a la mente Eisenstein, Godard, Hitchcock, De Palma, entre otros, y con justa y merecida razón. Pero ¿es ese montaje el que da cuenta de esas interrogantes? La verdad es que no. Si lo imaginamos no existen en ellas el conflicto de planos necesarios para constituirse en una dinámica de contraste, al menos desde la perspectiva de estos directores. No hay una yuxtaposición de planos ordenados que hacen perfectamente “visible” -entendible y casi unívocamente transcribible- la escena en completitud. Es montaje pero no es montaje diría Lihn.

En oposición vamos a la otra escuela y el protagonista es la “toma larga”.
Claridad de espacios sumidos en su propio tiempo, estructura y movimiento orgánicos, perspectivas introspectivas que carecen del valor impuesto del tiempo: Hou Hsiao-Hsien, Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette, Tsai Ming-Liang, por nombrar algunos son los exponentes de este otro extremo de montaje. Históricamente asignado a lo “oriental” pero equívocamente estigmatizado a esa latitud del mundo. Sin embargo, lo cierto es que esta otra alternativa en la forma de narrar no encaja con precisión con lo plantado en las preguntas.

En la toma larga –pese a su libertad- suele existir obligatoriedad. Tiende a realizar un trabajo definitorio sobre lo que se está representando, perpetua un orden y jerarquía de las cosas, y ofrece un viaje narrativo y perspectivo de la realidad. En definitiva suele ser más contemplativo que poético. Se basa -en lo profundo- en la universalidad y es por ello que toma distancia de lo subjetivo, humano y sensorial.

Y seguimos con este entuerto: Es montaje, pero no montaje.

Afortunadamente existe un híbrido, una especie de variante en donde la yuxtaposición no suele ser tan rígida como para caer en la predeterminación de “lo opuesto” -y su consecuente lógica hegeliana (tesis + antitesis: síntesis)-, no gozan de tanta visibilidad como para aprovechar su efecto de colisión -que será la ecuación que nos dará la claridad interpretativa del relato-, ni están cortadas “al milímetro” con el objetivo de causar una maduración narrativa. Por lo mismo no hablamos de un John Ford, u otro, que pese a tratar con sutileza la idea de “violencia” intrínseca en el montaje, aún así corta en el momento preciso, el que finalmente será visible por más “invisible” que quiera ser. No, este híbrido es representado por otra gente: Rosellini, Malik, etc… y por cierto que Kawase.

Para entrar en su mundo –el de Naomi Kawase- lo primero que se debe tener claro es lo anteriormente expuesto. Ella no representa un tipo de narración fílmica convencional. No hace que su cine sea peor ni mejor que otros, pero al menos tiene el privilegio de ser diferente. En ella su mundo es precisamente “su mundo”, es por ello que para su cine cabe la lógica del “autorretrato” en donde se puede aventurar un recorrido entre ficción y documental, y es el motivo por lo cual me despierta ternura, admiración y deleite la mayoría de sus películas.


La elección para la revisión de este film pasa un poco porque hay algo de intereses creados ya que esta directora es una de mis favoritas en cuanto a poética visual, sin embargo, me parece que entre una suave parsimonia -un tanto onírica, otro tanto contemplativa- le ha dado unas buenas bofetadas al entorno sociocultural japonés y eso me parece estupendo ya que su visión crítica no decae en toda la película. Pero antes de continuar creo que es bueno conocer un poco de la sinopsis de “Nanayo”, uno de los últimos trabajos de Naomi Kawase.

Una escuela de masajes en medio de la selva tailandesa es el escenario en donde trascurre el film. Esta vez se nos presenta la experiencia que vive una joven mujer tras dejar las responsabilidades, situación amorosa y trabajo de Japón en la búsqueda de una nueva experiencia de vida. Es aquí donde confluyen una serie de personajes, todos construidos desde niveles de comunicación diferente. Con distancias entre idiomas y códigos culturales lo único y central que los une es el componente corpóreo y sensorial del arte tradicional del masaje tailandés. De esta manera, se comienzan a construir una serie de relaciones personales basadas en niveles de comunicación casi atávicos en los seres humanos, pero no por ello menos valiosos, lo que hace que pronto se constituyan como una comunidad más que personas aisladas entre su individualidad cultural, idiomática y emotiva.

“Nanayomachi” como fue conocida en Japón, se aventura en terrenos tan sensoriales que en este caso la diferencia de nacionalidades -y su consecuencia en la distancia lingüística- no pasa por un asunto estético, sino más bien el trabajo argumental hizo necesario establecer una distancia extrema y con ello privilegiar “lo humano” que vincula personajes tan diferentes como los que se presentan. En virtud de esto mismo, me ha encantado el tratamiento que le ha dado al "plano físico" en el film. El abordar ese plano tanto desde la sexualidad como de la corporalidad de sus protagonistas ha sido uno de los fuertes de la película. Aunque no es una película "de piel", aborda mucho el tema del cuerpo desde estas dos dimensiones antes mencionadas.


La ausencia de un idioma en común marca la tendencia de la expresión corporal más que la lingüística, lo que hace que se destruya la idea banal y hasta carnal del cuerpo dentro del sistema de relaciones que los protagonistas entablan. Casi de manera literal, los personajes son lo que expresan desde su corporalidad. No hay pensamientos que intermedien las relaciones y eso hace que el tono argumental tenga simpleza y profundidad, de manera que la igualdad, es la que guía a los personajes por sobre las diferencias físicas y culturales. Así, los cortes de pelo, los masajes, y el contrapunto con la vida espiritual sobre la material, además de la figura del "monje”, son elementos que ayudan a desarrollar esta idea.
Me detendré en este último concepto, no sólo porque “el monje” como idea contenga mucho de lo expresado en relación a los planos físicos, mentales y espirituales, sino porque además juega un papel argumental en el film. De lo que se desprende la intencionalidad de sostener un diálogo alrededor de este tema.

Todo parte con una situación puntual en la película en donde “los monjes” se presentan como un elemento circunstancial que resolverá un conflicto vocacional y a la vez el deseo de trascendencia del núcleo familiar sin incorporar nuevos personajes al relato. Así, la figura de “el monje” trae consigo -además de preservar el sentido corporal básico y a la vez carente de pulsos sensuales o sexuales-, el compromiso por lo espiritual que viene dado con el contacto, y un tipo de comunicación que no suele darse con el lenguaje oral. El silencio es un tema que se retoma cíclicamente dentro del film, y la representación de “el monje” como un medio de preservar este silencio lleno de diálogo es el que Kawase maneja a la perfección.

Es mediante la reflexión sobre los silencios que la directora también a nosotros nos hace participar. Somos un personaje silente, y es por ello que es posible conectar con la conversación de sus cuerpos y gestos durante el film. Así, nos despoja de ideas y pensamientos, y nos obliga a manejarnos desde nuestros "cuerpos". Esta es la razón por la que se cree estar viviendo una ensoñación, una historia sin límites claros; una realidad contada y otra que “imaginamos que esta pasando”, pero donde tampoco sabemos con certeza que puede pasar y qué experiencias podemos cosechar a través de esa convivencia con el film.


Este punto es esencial para entender la extraña fuerza empática que desarrollamos con los personajes. A lo que algunos pudiera ocasionarles desprecio, otros se conectan y entran en sintonía con niveles más psicológicos que físicos. Un golpe o un suceso violento dentro del film tiene múltiples interpretaciones, todo dependerá que tan conectados estemos con la corporalidad del relato. Es por eso que en general hay poca empatía (la tradicional) por los personajes -como tales- y es porque en este nivel estamos recién “compartiendo” sobre y con el lenguaje propuesto, ese que tiene escasas palabras pero muestra mucho más de lo que dice.

DATOS TÉCNICOS Director: Naomi Kawase Guión: Kyoko Inukai Naomi Kawase Actores: Kyoko Hasegawa - Saiko Grégoire Colin - Greg Jun Murakami - Good-looking monk

En fin, la verdad es que más que recomendar una película, la intención es recomendar una filmografía, y con ella, una forma de hacer cine diferente. Y aunque en este film, es la primera vez que Naomi Kawase enfrenta el rodaje con un equipo internacional espero que pronto tenga las oportunidades para desarrollar sus artes contándonos otras historias quizá desde otras tierras más lejanas a su natal Japón. No me referiré en esta oportunidad a sus películas anteriores porque siento que debo dedicarles un poco de espacio y tiempo personal a tales obras en una entrada indivisual a lo descrito en esta.